Tango y Milonga

Trabajo realizado por los alumnos de 5º Bio. con la colaboración del Profesor del área Luis Casares.

Historia del tango: orígenes
Dicen que la palabra tango es anterior al baile y que por el año 1803 figuraba en el diccionario de la Real Academia Española como una variante del tángano, un hueso o piedra que se utilizaba para el juego de ese nombre. Pero ya en 1889 la institución normativa de la lengua incluía una segunda acepción del tango como "fiesta y baile de negros y de gente de pueblo en América". Sin embargo, debieron pasar casi 100 años para que el diccionario definiera al tango como "baile argentino de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro, difundido internacionalmente".
Otros estudiosos de la música ciudadana argumentan que el vocablo es propio de las lenguas africanas que llegaron con los esclavos al Río de la Plata y cuyo significado sería "lugar cerrado".
Es muy probable que tango sea una voz de origen portugués introducida en el nuevo continente a través del dialecto criollo afro-portugués. Al comparar tango y tambo, Blas Matamoro afirma que ambas son onomatopeyas del tam-tam o candombe utilizado en los bailes negros. Más aún, en dialecto bozal la expresión era "tocá tango" o "tocá tambó" (toca el tambor) para iniciar el baile. El lugar de reunión de los esclavos, tanto en África como en América, era llamado tango.Y así nombró Buenos Aires a las casas de los suburbios donde, a comienzos del siglo XIX, los negros se encontraban para bailar y olvidar temporalmente su condición.
De fecha imprecisa y origen aún más incierto, hay teorías que remiten a sus raíces negras y otras que aseguran su origen inmigratorio. Lo cierto es que a mediados del 1800, los conocidos conventillos de la pujante ciudad de Buenos Aires se llenaban de paisanos del interior, "gringos" recién bajados del barco y varios porteños de pocos recursos que, quizás para diferenciarse o para generar arraigo, marcaron con impulso propio las nuevas expresiones populares.
Mezcla de códigos cerrados y con lenguaje particular, el tango germinaba en las casas de baile, orillaba el Riachuelo, los boliches de carreros y cuarteadores, los conventillos del barrio sur. Por esos años, muchos de los inmigrantes venían solos y las pocas mujeres que venían se encontraban en las academias o en las casas de citas.
La Buenos Aires de los '80 poco a poco se descubría en las academias y en los teatros. En las comedias, zarzuelas y otras obras, los actores empezaron a cantar y bailar tango.Las academias, también llamadas peringundines, funcionaban sólo bajo autorización en los suburbios o barrios alejados del centro y, si bien en principio eran sólo para hombres, después incorporaron mujeres contratadas para bailar.
Los guapos, compadritos y malevos se encontraban en el Café Sabatino, el Almacén de la Milonga y el Viejo Bailetín del Palomar. En los boliches de la calle Necochea de La Boca, empezaba a escucharse esta música alegre, juvenil y pícara que, bajo el ritmo del dos por cuatro, ejecutaban Rosendo Mendizábal, Eduardo Arolas, Angel Villoldo y otros autodidactas que componían sin conocer las partituras.
El tango dejaba de ser exclusivo del arrabal para internarse poco a poco en el centro de la ciudad. Los organitos callejeros lo difundían por los barrios donde era común ver parejas de hombres bailando en las calles.
Esencialmente porteño, muchos escritores consideran que el tango de finales del '80 combinaba varios estilos de música. En él estaría involucrada la coreografía de la milonga, el ritmo del candombe y la línea melódica, emotiva y sentimental de la habanera. Pero también recibió influencia del tango andaluz, del chotis y del cuplé, a los que se agregan las payadas puebleras y las milongas criollas.
Se cree que el primer compositor de tango fue Juan Pérez, autor del tango Dame la Lata. Sin embargo, es muy probable que hayan existido otros autores y canciones anteriores. Además de la obra de Pérez, las primeras composiciones fueron El Tero y Andate a la Recoleta.
Si bien sus orígenes todavía polemizan las mesas de café de los tangueros, no se discute el prestigio y reconocimiento que adquirió internacionalmente.
Como toda auténtica expresión artística, el tango desentraña nuestra inextricable condición humana, revelando el espíritu porteño. Quizás debido a esta verdad, vive en los barrios de Buenos Aires y en las academias de Japón, en las calles de París y en los centros culturales neoyorquinos.

Orquesta y cantores
En el principio, los primeros conjuntos fueron tríos de flauta, violín y guitarra, y recién a finales del siglo XIX se incorporó el bandoneón. Sin embargo, la realidad se imponía y se improvisaba con los músicos e instrumentos que se podían encontrar y mantener. Así, arpistas, "mandolinistas" o "pistonistas" se unían a las agrupaciones que cambiaban continuamente.
El primer conjunto del que se tiene registro data de 1870 y estaba compuesto por Sinforoso en el clarinete y Casimiro Alcorta en el violín. Si bien hacia el 1900 empezaron a surgir los cuartetos y los quintetos, los dúos no desaparecieron y, con el tiempo, se reagruparon formando las orquestas típicas.
Estas agrupaciones causaron verdadero furor en los pueblos. Este nombre se le atribuye a Vicente Greco, director de uno de los conjuntos más famosos de los primeros años. Por el 1911, la casa Tagini contrató a Greco para realizar algunas grabaciones y difundir así la incipiente industria fonográfica. Para distinguirla de las formaciones que, además de tango, también interpretaban pasodobles, tarantelas, mazurcas, polcas y valses, Greco decidió bautizar a su conjunto "Orquesta Típica Criolla". Con este nombre, Greco identificaba la música nativa y hasta el día de hoy se utiliza la denominación de orquesta típica para aquellos conjuntos que sólo interpretan tangos.
La figura del cantor con orquesta tuvo a grandes como Ignacio Corsini y a Agustín Magaldi, y a Tita Merello, Azucena Maizani, Ada Falcón, Rosita Quiroga y Nelly Omar, entre las mujeres.Luego de la crisis del 30, que arrastró también al tango, el éxito de la orquesta de Juan D'Arienzo comenzó a devolverle su lugar a finales de la década.
"Ríanse, pero gracias a él comemos" comentaba Troilo cuando se burlaban del estilo rítmico y apresurado de D'Arienzo.
Como después de toda crisis, las cosas pueden resurgir con mayor fuerza. Los 40 fueron años de brillo para el tango. Fue la época de la poesía de Discépolo, Manzi y Expósito, de escuchar cantar a Casal, Berón y Marin y de las orquestas de Troilo, Pugliese, De Angelis y Francini-Pontier, que tenían sus propios seguidores. Fueron los fulgores tangueros de los 40 los que imprimieron las páginas más inspiradas de los 50 mil tangos escritos.

Carlos Gardel
Podríamos afirmar que Carlos Gardel nació, según dicen, el 11 de diciembre de 1890 en la ciudad francesa de Toulouse, y que a los tres años de edad arribó a la Argentina. En 1915, conoció a Pascual Contursi, en una velada del cabaret Royal de Montevideo. Contursi escribió los cuatro primeros tangos que grabó Gardel: "Mi noche triste", "Flor de fango", "De vuelta al bulín" e "Ivette". El 3 de enero de 1917, Gardel grababa el primer tango canción "Mi noche triste". Los periódicos La Prensa y El Diario publicaron:"Para esta noche, en el Teatro Esmeralda, se anuncia una función extraordinaria en beneficio de la pareja de canto Gardel-Razzano y su acompañante, el guitarrista José Ricardo. Se pondrá en escena el primer acto de "El Distinguido Ciudadano" por la compañía del Teatro Apolo, un diálogo de Cayol a cargo de Alippi y la Poli y un monólogo por Enrique Muiño..."
Carlos Gardel a su vez fue autor de muchos tangos famosos junto a Alfredo Le Pera y sólo en París llegó a vender 110 mil discos en un año. Protagonizó 11 películas en Estados Unidos. Y cuando lo sorprendió la muerte en un accidente aéreo en Medellín (Colombia), ya había grabado cerca de 800 temas.
Este breve relato se acercaría a una historia casi "oficial" de su vida. Pero Gardel es un enigma. Parafraseando el tango, todavía es materia de discusión su nacimiento; un verdadero don su prodigiosa voz y, por sobre todo, su memoria viva en las ciudades por las que transitó.Su persona aún convoca a ensayistas, antropólogos, historiadores y poetas, además de fervientes gardelianos anónimos y conocidos.Como reflexionó Ernesto Sábato, el éxito de Gardel, antes y ahora, está vinculado a que él es "el Hombre de Buenos Aires". El porteño que trata de descubrir su auténtica identidad "encuentra irremediablemente a Gardel, el protagonista central del tango, que es la expresión popular más auténtica a la soledad del hombre de la ciudad."
Cierta vez, el tenor italiano Enrico Caruso, admirado por Gardel, le dijo: "Usted tiene una lágrima en la garganta". Para la investigadora Nélida Rouchetto, Gardel "inventaba" los tangos. Su prodigiosa voz se tornaba lírica y engolada cuando cantaba "El día que me quieras", muy distinta de la que se escuchaba en sus primeros discos, la que entonaba "Flor de fango" no era la de "Mi Buenos Aires querido", ni la de "Mi noche triste" era la de "Sus ojos se cerraron".
El escritor Julio Cortázar prefiere "Mano a mano" para sintetizar la impronta gardeliana. "Si sus canciones tocaron todos los registros de la sentimentalidad popular, desde el encono irremisible hasta la alegría del canto por el canto, desde la celebración de glorias turfísticas hasta la glosa del suceso policial, el justo medio en que se inscribe para siempre su arte es el de este tango casi contemplativo, de una serenidad que se diría hemos perdido sin rescate...En su voz de compadre porteño se refleja, espejo sonoro, una Argentina que ya no es fácil evocar.Más allá de las preferencias, para todos los estudiosos, Gardel es el tango mismo. Pero paradójicamente como dice el ensayista argentino Ricardo Ostuni, ni Gardel inició su carrera artística con el tango, ni el tango nació con Gardel.

Lenguaje del tango
l de la calle y los suburbios. Lunfardo, jerga carcelaria. Significante de la valentía y el coraje de los tiempos en que las fiestas solían terminar con sangre en la punta. Pintoresco y cínico, desentrañar sus voces es bucear en la esencia del tango.
Arrabal: barrio fuera del recinto de la población a que pertenece.Bacán: hombre que mantiene a una mujer. Persona que se da buena vida; oligarca, elegante, refinado. Bulín: (lunf.) cotorro. Cuarto de soltero para citas amorosas, lugar donde se duerme o vive.Burdel: lugar desordenado, prostíbulo.Cachafaz: (pop.) bribón, descarado, insolente, atrevido, desfachatado, pillo, pícaro, desvergonzado. Holgazán, ocioso.Compadre: (pop.) Afectado, engreído, jactancioso, altanero. Valentón, pendenciero, desafiante, astuto, ladino, vil. Individuo de elegancia afectada. Compadrear: hacer ostentación de riquezas, buenas relaciones. Hacerse el compadre.Compadrito: hombre del bajo pueblo, vano, engreído y fachendoso. Individuo del suburbio porteño que imitó al compadre.Conventillo: casa de inquilinato o de vecindad, con muchos moradores.Cotorro: habitación de soltero; habitación para citas amorosas.Cusifai: persona innominada, fulano, sujeto.Fueye: Igual que fuelle. Acordeón, bandoneón.// Pulmón, bronquios.// Soplón.Gringo: extranjero cuya lengua nativa no es la castellana. Persona muy blanca o rubia.Guapo: bien parecido.Malandra: delincuente.Malevo: persona de malos antecedentes, provocador, pendenciero.Milonguera/o: cantor de milongas. Que concurre a los bailes populares.Orillero/ra: del arrabal. Residente de los suburbios. Persona de mal vivir.Peringundín: igual que piringundín. Lugar de baile de gente baja, de dudosa moralidad.Taura: (lunf.) bravucón. Animoso, muy valiente. Astuto.Tugurio: habitación, vivienda o establecimiento pequeño y mezquino.

El tango es cosa de hombres
El compadrito, en una esquina, demostraba a sus amigos, o a la mujer que quería conquistar, sus habilidades para el corte y la quebrada. Es la creación de un solitario que exhibe orgulloso algo que no existía.
Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente, aunque este hecho escandalice a Vidart, que lo niega con dureza.
Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las pruebas testimoniales y fotográficas de compadritos bailando son numerosas. León Benarós fundamenta esta realidad en el machismo imperante en los suburbios y en toda la sociedad de aquella época. "Absurdamente -escribe- es una pareja de varones la primera que se aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía solamente " Cosa de hombres". Indignaría atribuir al acto el más mínimo contenido homosexual. Se trata de una demostración de habilidad, de un lucimiento. Aun después, cuando el tango conquiste a la mujer para la danza,'ella' no será el ingrediente fundamental, el objetivo último, sino la danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza', cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en pretexto para la ulterioridad amorosa.
Pero el verdadero criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza él ostentoso manoseo público, por respeto a sí mismo y a su compañera."
Benarós insiste en el tema y aporta otros testimonios. algunos de sus argumentos son de mucho peso. Por ejemplo, cuando afirma que la demostración de dos hombres bailando es aséptica, insospechable de segundas intenciones, porque "el tercer sexo apenas podría sobrevivir en un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aun cuando la mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las primeras bailarinas serían las chinas cuarteleras y las pupilas de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera la importará demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que lo acompañe en la demostración con inteligencia y acierto".
El autor cita además a César Viale, quien en Estampas de mi tiempo confirma lo anterior: "El tango no había llegado aún al centro, andaba por los arrabales; cuando más se bailaba entre hombres en las veredas, frente a los conventillos, al compás de los organitos con ruedas conducidos por sus propietarios, napolitanos y calabreses de melena renegrida y lustrosa".
Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinión, aunque le agrega un matiz. "Algunos cronistas -afirma- sostienen que en estos comienzos el Tango es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que también se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También en la posterior época de los cabarets, mientras esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre sí."

Los primeros bailarines
Si la coreografía tanguera evolucionó paralelamente a la música y sus figuras se nutrieron de las mismas fuentes, los géneros importados y los criollos, es justo ubicar a los primeros bailarines entre los creadores del tango. Obviamente, los primeros-primeros no dejaron registros de sus nombres cuando hacían burla a los bailes de los negros en las puertas de un candombe o cuando innovaban en las figuras de una habanera o de un tango andaluz.
Pero la tradición oral y algunas crónicas recuerdan nombres que se hicieron famosos con sus corridas, cortes y quebradas: el Flaco Saúl, Mariano Cao, el payador y gran cantor de fin y comienzo de siglos Arturo de Navas y Juan Filiberto, padre de Juan de Dios Filiberto el autor del famoso Caminito. Sólo de estos dos últimos hay noticias algo más confiables que la mera leyenda. Filiberto, alias "Mascarilla", era de profesión albañil aunque regentó hacia fines de siglo dos casas de baile: el Bailetín del Palomar, cercano a la esquina de Suárez y Necochea, y otra en Brandzen y Villafañe. Su hijo Juan de Dios lo describió como una persona "alegre, un poco despreocupado de todas las cosas, pero simple y bueno, tenía la risa fácil y el humorismo brillaba en sus ojos y se escapaba de su boca casi sin que pudiera evitarlo. Cantaba con una voz agradable de tenor y me gustaba escucharlo. Bailarín por naturaleza, de los mejores bailarines de tango boquense; su fama estaba bien reconocida".
A su vez, las condiciones de De Navas como bailarín quedaron documentadas en 1903 en fotos publicadas en Caras y Caretas. Apenas se sabe de él que nació en la ciudad uruguaya de Paysandú alrededor de 1876, y que murió en Buenos Aires en 1932.

Inicio de la mujer en el baile
La mujer se plegó a la danza inmediatamente en las piezas cuarteleras, los burdeles, los peringundines y las academias. Pero no seria hasta alrededor de 1904 cuando las damas de los barrios populares se atrevieron a bailarlo.
Entre las primeras, a pesar de gozar de gran fama en el arrabal porteño, la tradición oral y alguna perdida crónica apenas han dejado nombres o sobrenombres: la Parda Refucilo, Pepa la Chata, Lola la Petiza, la Mondonguito, María la Vasca, la China Venicia, María la Tero, Carmen Gomez, la Parda Flora y la famosísima rubia Mireya, que actuó en locales de muchos barrios porteños. Mireya, también conocida como la Oriental porque nació en Uruguay, inspiró dos tangos: Tiempos viejos, de Manuel Romero y Francisco Canaro, y La rubia Mireya, de Augusto Gentile.
Pero el tango como danza no quedaba limitado a los bajos fondos o a sus ambientes cercanos. Se extenderá a los barrios proletarios y seria la alegría de bodas, cumpleaños y fiestas de todo tipo.
Al respecto Benarós hace un acertado comentario, que es el reflejo de tiempos en los que la danza transita desde el bajo hacia la aceptación popular. "La vergüenza de las mujeres, los decires presumiblemente zafados; el tango como espectáculo callejero; el halago del compadrito, al sentirse observado y elogiado. El tango tiene todavía tacha de infamia, presunción de danza de burdel, para escándalo de las familias. Bailarlo es, de algún modo, contaminarse de ese origen.
Después vendrá el baño lustral, sucederá la adecentada coreografía, será aceptado en las mejores familias. Y de alguna manera, dejará de ser, un poco, el tango prepotente, desafiador y alegre de los orígenes, para teñirse de cierta ablandadora sentimentalidad, fugándose cada vez más de los pies del bailarín para alojarse casi definitivamente en los oídos..."

Introducción a la Milonga
La segunda vertiente del binario colonial que confluyó en el nacimiento del tango es la milonga. La palabra es de origen africano y significa lío, problema, batahola, enredo. Por extensión, servía para designar a las casas de baile de los barrios periféricos y a las mujeres que trabajaban en ellos. Coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales muy humildes. Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres.
Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una mayor relación con la música afroamericana. Según Horacio Ferrer, "bien podemos concebir su origen como la contradanza europea en su versión ciudadana rioplatense, y siguiendo la idea de Grenet, describirla como una melodía criolla rioplatense fundida al poderoso aliento de los tambores candomberos", de cuyos ritmos "es hija dilecta".
La milonga se estructura en compás binario de 2/4, siguiendo un diseño musical característico del cancionero colonial. Tuvo su denominación al ser incluida en los repertorios de los establecimientos de baile o "milongas", nombre que se comenzó a dar a dicho género musical alrededor del ano 1870.
El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones Argentinas, que la milonga es una "expresión local de viejo arraigo, aunque antes se la llamara de otro modo. Ha adoptado coreografia porteña y es intensamente cultivada por el bajo pueblo (...) Subió a la escena muchas veces. Ya la vimos en la revista De paseo por Buenos Aires (1889), después en la revista Exposición Argentina (1891), más tarde en el cuadro de costumbres campesinas Ley Suprema (1897) y en la zarzuela el Deber(l898). La milonga no perdió la vida hacia 1900; perdió el nombre. Alentará después de muches años en la entrada del tango argentino".
Horacio Ferrer menciona que entre las milongas que se conocían rn las dos márgenes del Río de la Plata a fines del siglo XlX destaca La Estrella, de Antonio Domingo Podestá, interpretada en las obras criollas que él y sus hermanos representaban en los circos.
Hugo García Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El folklore musical de Argentina y Uruguay, que "hacia mediados del siglo pasado está gestándose ya la Milonga en el Uruguay y en torno a 1870 está ya presente. A fines del siglo XlX llenaba tres funciones: 1) acompañaba el incipiente baile de pareja tomada independiente, subclase de abrazada que conduciría a una verdadera revolución coreográfica que compartiría con el tango; 2) es payada de contrapunto, después de haber desplazado en esta misión a la cifra, y 3) es canción criolla que se canta con diferentes modales de estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o décimas) "
La milonga tuvo una clara innuencia en el surgimiento del tango, pero paralelamente evolucionó y también se mantuvo como género independiente. Incluso hay una especie de híbrido que ha sobrevivido con variada suerte -a tal punto que algunos estudiosos lo consideran extinguido- denominado tango milonga y que ha sido usado cuando los autores quisieron dar al tango un ritmo fuerte y sostenido.
Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases machacones y enérgicos. La sola mención de su nombre recuerda la potencia de ese ritmo que, no obstante, para muchos autores tiene como carácter específico lo cantable. En apoyo de esta posición se recuerda que, en sus primeras épocas, la milonga era confundida con la cifra, o se la denominaba de este modo, y se decía de quienes la interpretaban que cantaban por cifra, haciendo referencia a la división de las estrofas. Y esto es así, porque, en cierta forma, como canto, la milonga cumple en la música de la ciudad el papel de la cifra en el contrapunto de los payadores.